Op dinsdag 19 april 2016 stond in NRC Handelsblad geschreven: “Op de Middellandse Zee zou zich maandag mogelijk weer een ramp hebben voorgedaan met migranten op weg naar Italië. Volgens berichten zijn 400 mensen uit Somalië, Eritrea en Ethiopië verdronken.” Het bericht was overigens geen voorpaginanieuws maar stond vermeld op bladzijde 13. Wel een treffende en onheilspellende paginanummering.

Het oudtestamentische Bijbelboek Exodus stamt uit de tijd van de koningen van Israël en Juda en wordt afgesloten met de Babylonische ballingschap. Het boek verhaalt over de onderdrukking van de Israëlieten in Egypte en de uiteindelijke bevrijding na Mozes’ optreden aan het hof van de farao. We spreken dan over de periode 1000-515 jaar vóór Christus.
Volkeren worden – al sinds mensenheugenis - door onderdrukking, bedreiging, oorlog en geweld verdreven van huis en haard. Vluchtelingen zijn mensen die in hun thuisland vrezen voor vervolging vanwege ras, godsdienst, nationaliteit, politieke overtuiging of seksuele voorkeur. Zij hunkeren naar bescherming die ze in hun eigen land niet krijgen en gaan op zoek naar betere oorden. De reis naar dat beloofde land wordt helaas gekenmerkt door ontberingen, angst, uitputting, corruptie en tegenslag.

Capella Brabant zingt repertoire dat gaat over deze eeuwenoude problematiek. Oplossingen en pasklare antwoorden worden echter niet geboden. Wel begrip en medeleven; door het bieden van troost, uitnodigen tot verontwaardiging over onrecht en het vertrouwen in bevrijding. Met muziek van Brahms, Eisler en Schubert.

Troost

Troosten in plaats van treuren, dat lijkt de kern van Brahms’ Ein deutsches Requiem. Dat hij eigenlijk liever ‘een menselijk requiem’ had genoemd, achteraf. Want Brahms spreekt de gewone man en vrouw aan. Die geliefden verloren heeft en weet dat ook het eigen leven eindig is. Bij Brahms is dat niet eng. Hij schetst het hiernamaals als een plek van geborgenheid. Letterlijk, in de keus die hij maakt uit Bijbelteksten. Ein deutsches Requiem werd daarmee bovenal een humanistisch werk dat iedereen troost en groot muzikaal genoegen biedt, los van liturgieën en geloofsgenootschappen. En figuurlijk: de hemel is bij Brahms het Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth. Een gloedvol koor voert ons erheen.

De oorspronkelijke versie van Ein deutsches Requiem vergt een enorme orkestbezetting: behalve strijkers en dubbel bezette fluiten, hobo’s, klarinetten, trompetten en fagotten zijn er vier hoorns voorgeschreven, drie trombones, een tuba, een contrafagot, een harp, pauken en ad libitum een orgel. Maar reeds in januari 1869 voltooide Brahms op verzoek van zijn uitgever een versie waarin het orkest is vervangen door piano à quatre mains. Deze versie beleefde zijn première in London, op 10 juli 1871 en heet daarom sindsdien de ‘Londense versie’; daarin werd overigens ook een Engelse tekst gebruikt.
Deze reductie tot kamermuzikale proporties door de componist zelf is niet verbazend. Er bestond in de burgerlijke salons van de negentiende eeuw een grote behoefte aan quatre-mainsversies van symfonisch werk; zo’n versie versnelde de verspreiding en vergrootte de bekendheid ervan. Daar komt bij dat Brahms toch al vanuit de piano dacht en componeerde. Niet alleen was het tweede deel van zijn Requiem aanvankelijk ontstaan als sonate voor twee piano’s, diverse andere van zijn orkestwerken zijn oorspronkelijk voor twee pianisten geschreven en pas later georkestreerd. De pianoversie is daardoor geen bleek aftreksel van het origineel maar een zelfstandige, meer intieme compositie waarin de tekst en het koor prominenter zijn, de polyfone vocale lijnen helderder en de harmonieën herkenbaarder worden. De tekstexpressie en de religieuze betekenis komen daardoor beter tot hun recht.

Het Requiem dankt zijn grote zeggingskracht ook aan het feit dat Brahms zelf een zeer ervaren en gedreven koordirigent was. Als geen ander doorgrondde hij de mogelijkheden van de menselijke stem. Zodoende is Ein deutsches Requiem geen strenge, afstandelijke mis maar een werk dat warmte uitstraalt, troost en medemenselijkheid. Het woord ‘deutsches’ verklaarde Brahms – die zeker niet voor een nationalist wilde worden aangezien – graag te willen inwisselen voor ‘Menschliches’. Als een echte toonkunstenaar speelt Brahms met de afwisseling van licht en donker, hoop en vrees, ernst en vreugde. Ein deutsches Requiem ontroert niet door drama, maar door ingetogenheid. De componist droeg het op aan twee mensen die hij zelf voor altijd moest missen: zijn moeder, en zijn mentor Robert Schumann.

Uitnodigen tot verontwaardiging over onrecht

“Generaal, de mens is heel bruikbaar: hij kan vliegen, hij kan doden. maar hij heeft één fout: hij kan denken” (Bertolt Brecht). Dergelijke rake statements zijn troef in Gegen den Krieg (1936) voor koor a capella van Hanns Eisler. Daar waar in het geval van Kurt Weill de samenwerking met Bertolt Brecht slechts een welbepaalde, korte etappe was, heeft Eisler een levenslange band gehad met de legendarische auteur. De samenwerking tussen Brecht en Eisler resulteerde in tal van ‘Massenlieder’ en ‘Kampflieder’, in muziek bij theater van Brecht en in grootschalig werk als de ‘Deutsche Sinfonie’. Eisler, die in 1926 lid was geworden van de communistische partij, is de geschiedenis ook ingegaan als de schepper van de nationale hymne van de voormalige DDR.

De boodschap van Gegen den Krieg is rechttoe rechtaan: in een oorlog zijn er geen overwinnaars. In beide strijdende kampen lijden en sterven mensen. Alleen de machthebbers, die de oorlog ontketend hebben, blijven letterlijk buiten schot. ‘Deze oorlog is niet onze oorlog’, zingt het koor in driedubbel forte aan het einde van Eislers werk. Ook al is Eislers muziek één en al doordrongen van maatschappelijk en politiek engagement, Gegen den Krieg is niet geschreven in de diatonische taal waarmee de componist zijn naam zou verspreiden bij de massa. Eisler hanteert in het koorwerk, vormgegeven in een reeks van vierentwintig variaties op een thema, de twaalftoonsmuziek van zijn voormalige leraar Arnold Schönberg. Dat `Eisler de twaalftoonsmuziek op een gegeven moment afzwoer of een ‘light’ versie ervan aanwendde, leidde tot een breuk met Schönberg. De twaalftoonsmuziek is hier allesbehalve orthodox; zo wordt er gebruik gemaakt van de terts (de verfoeilijke tonale interval!) en is er nu en dan de suggestie van een leidtoon. Maar afgezien daarvan vinden we alle bekende bewerkingen van een twaalftoonsreeks terug in Gegen den Krieg.

De twaalftoonsmuziek werkt hier als een strak kader voor een tekst, ontleend aan Brechts Kriegsfibel (uit de jaren 1930), die ageert tegen het oprukkende fascisme en de dreiging van de Tweede Wereldoorlog. Tekstverstaanbaarheid staat voorop en daarmee de uitnodiging tot verontwaardiging over onrecht.

Vertrouwen in bevrijding

De cantate Mirjams Siegesgesang, het omvangrijkste werk dat Schubert voor gemengd koor en piano schreef, moest het indrukwekkende hoogtepunt worden op het openbare concert in maart 1828 in de concertzaal van de ‘Gesellschaft der Musikfreunde’, dat geheel aan het werk van Schubert gewijd was. De tekst, die door Grillparzer werd geleverd, was gebaseerd op het oudtestamentische uittochtverhaal: in een extatische terugblik van Mirjam (de zuster van Mozes) wordt de doortocht door de Rode Zee en de ondergang van de Farao en zijn ruiterij beschreven.
Josephine Fröhlich zou de veeleisende solopartij zingen. Schubert had het werk echter niet op tijd af, en het ‘Ständchen’ naar Grillparzer diende als vervanging. In juli werd het alsnog voltooid. Alleen aan de voor de hand liggende instrumentatie – zelden schreef hij zo orkestraal voor de piano – is Schubert niet meer toegekomen, hoewel hij dat volgens Sonnleithner wel van plan was. In verschillende muzikale delen wordt het verhaal geschilderd, waarbij de pianist zich uitleeft in prachtige harmonische kleuren.
Wat opzet en stijl betreft leunt de cantate, of beter: het kleine oratorium, aan tegen het werk van Händel. Dat is niet verwonderlijk. In het voorjaar van 1828 had Schubert, geheel volgens de geldende mode, enkele oratoria gekocht van Händel, die door Beethoven beschouwd werd als de “grootste componist aller tijden”. Na grondige bestudering van de partituren moet Schubert uitgeroepen hebben: “Nu zie ik pas wat mij ontbreekt”. En op 4 november – drie weken voor zijn dood – meldde hij zich aan bij de muziektheoreticus Sechter om zich nader in het contrapunt te bekwamen. Op 30 januari 1829 werd ‘Mirjams Siegesgesang’ voor het eerst uitgevoerd. De opbrengst van dit door Anna Fröhlich georganiseerde ‘Schubert Gedächtnis Konzert’ was bestemd voor een steen op Schuberts graf te Währing.
De cantate sluit af met een heuse koorfuga. Het slotdeel klinkt als een triomf op de jarenlange onderdrukking. Het vertrouwen in bevrijding en het beloofde land is in Schuberts Cantate Mirjams Siegesgesang in ieder geval rotsvast.

In de wereld van vandaag zullen we nog even wat meer geduld moeten opbrengen.